Di Alessia Bonura – Sappiamo – bene o male – tutti come biologicamente funziona l’occhio umano: esattamente come una macchina fotografica, l’occhio raccoglie i fasci di luce che partono dall’oggetto che in quel momento si sta fissando e li trasforma in impulsi elettrici che trasmette infine al cervello. Dunque, l’occhio “fotografa” l’immagine e il nervo ottico la trasferisce al cervello. I due organi sono strettamente legati e concorrono insieme al fine di una visione ottimale.

L’essere umano è strettamente legato – dipendente, oserei dire – a questo organo così complesso e ai suoi meccanismi, non accessibili alla nostra coscienza – o meglio, non tutti – ma che diamo quotidianamente per scontati come aprire gli occhi la mattina, scrutare l’ambiente circostante, scorgere le espressioni più varie sul volto di amici o di chi si ama.

Se nell’ambito giornaliero siamo consapevoli di come non si possa far a meno della vista, pensiamo a chi dell’occhio ne ha fatto veicolo per la propria professione ovvero l’artista: ogni scultore, pittore o scenografo ha fatto di quest’organo il fulcro intorno al quale ruota la sua vita. Il più delle volte, nella storia dell’arte, l’artista riportava su tela ciò che gli occhi avevano catturato dal vero seguendo quello che dapprima veniva considerato il giusto “metodo accademico”: bozzetti, schizzi, disegni preparatori, spunti da inserire in un eventuale lavoro, metodicamente rivisti secondo schemi ben precisi.

Un esempio è quello della griglia, fatta di quadretti entro cui inserire, in scala maggiore che sia quella di un foglio più grande o di una tela, le linee del disegno precedentemente ideato e realizzato in proporzione minore. Ecco, così, un lavoro più certosino, pulito, lineare, classico e accademicamente corretto. Pre-ottocentesco, in parole povere. Ma come sempre arriva un momento di rottura perché, si sa, la storia, e più che mai quella dell’arte, è un continuo divenire. Si può dar vita a qualcosa di grandioso, accettabile o che si possa criticare e poi amare, che si possa criticare ma far entrare egualmente nella storia: l’evoluzione è connaturata al passare del tempo e non si può sfuggire né tanto meno cancellare.

Impressione, levar del sole (1872): un dipinto, un titolo, un anno. L’origine di qualcosa di nuovo. Una piccola tela 48X62 cm viene esposta nello studio del pioniere della fotografia Nadar – al 36 del Boulevard des Capucines – durante una mostra di artisti anonimi rifiutati. Una piccola tela, sì, ma inversamente proporzionali furono le critiche che ricevette. L’autore fu Claude Monet, pittore francese, che una mattina di novembre si svegliò con l’idea di voler imprimere su tela il panorama che si offriva alla sua vista ovvero il porto della cittadina di Le Havre avvolto dalle tenui luci di una nuova alba dando vita a qualcosa di indefinito ma fortemente evocativo.

“Qualcosa di indefinito”. A oggi, sfogliando le pagine dei più grandi manuali di storia dell’arte, rimaniamo incantati dai paesaggi di Monet. Eppure, la rivista satirica francese “Le Charivari” – nello specifico il critico d’arte Louis Leroy – stroncò del tutto quel panorama innovativo definendo Monet e gli altri artisti in esposizione come “impressionisti” dando a questo aggettivo una connotazione assolutamente negativa. Il nuovo, si sa, non sempre vien visto di buon occhio ma si fa strada tra le critiche e le derisioni.

Ma mai connotazione, seppur negativa, fu di così buon auspicio. Monet diede vita a una nuova corrente artistica, conosciuta e riconosciuta negli anni, nei secoli. Ma cosa più importante… perché Impressionisti? All’inizio si è parlato di un “metodo accademico” profondamente radicato, unico modus operandi degli artisti ottocenteschi. Ma ciò che è obsoleto stanca chi produce, abitua chi fruisce. Ed ecco la scossa, quel “qualcosa di indefinito”, un senso di voluta incompiutezza.

Nessun contorno netto, nessun disegno preparatorio ma pennellate vibranti , fugaci e mutevoli, tocchi di colore ben accostati tra loro sono i protagonisti delle nuove tele. Nessuna voglia di riportare pedissequamente la realtà ma solo la voglia di trasmettere sensazioni, le emozioni che scaturiscono alla vista di quel qualcosa che diverrà oggetto/soggetto dei dipinti, l’impressione del momento, di quel momento, unica vera e irripetibile, un po’ come il panta rei di memoria eraclitea .

Il tentativo, dunque, sarà quello di registrare con obiettività visiva gli effetti transitori della luce e del colore, esaltandole. Basta pretese, basta colori imposti dalla realtà: per un impressionista un foglio potrà sì esser bianco ma se la luce giocherà con esso donandogli un colore nuovo, per esempio azzurro, perché non uscir fuori dagli schemi? Che azzurro sia. Per la prima volta viene rappresentato il fluire del tempo, della mutevolezza della luce e quindi del colore che cambia la materia delle cose.

Tutto è in divenire, nulla resta uguale, tutto è ingoiato dal tempo che scorre. Il soggetto non ha più una sua valenza ma lo acquisisce il modo in cui il pittore lo recepisce in quell’istante di vita fenomenica, atmosferica. E quale miglior esempio se non nuovamente il nostro caro Monet con la sua serie Le Cattedrali di Rouen ovvero 31 tele rappresentanti lo stesso soggetto – la facciata gotica della cattedrale di Rouen – dallo stesso punto di vista.

È chiaro che all’artista non interessava la forma o il ben fatto ma voleva trascrivere su tela la molteplicità di colori e luce che mutavano col cambiare dell’ora, del giorno, della stagione, elementi che riuscivano a dare di volta in volta una connotazione diversa al soggetto preso in considerazione. O impressione, per meglio dire. Perché così Guy de Maupassant, scrittore e amico dell’artista, definiva Monet “un cacciatore di impressioni”.

Ma come asserito prima la storia dell’arte è una grande giostra fatta di innovazioni ma anche ritorni a tratti del passato. È il caso del Postimpressionismo che non può essere considerato una vera e propria corrente artistica in quanto privo di connotazioni uniche nel suo genere: infatti, acquisisce i caratteri generali dell’Impressionismo ma con uno stile nuovo e “indipendente”.

Racchiude in poche parole quelle che sono varie esperienze artistiche, nuovi linguaggi espressivi, nuove espressioni formali. Entra in gioco la soggettività dell’artista, quindi il volontario allontanarsi dall’oggettività del reale; nasce la voglia di “comunicare” attraverso le tele con lo spettatore; per la prima volta vengono applicati i principi scientifici dell’ottica partendo dall’esperienza dell’impressionismo e terminando con le scoperte del chimico Chevreul riguardo l’armonia del colore, così, superandoli.

Legati a quest’ultima peculiarità è bene citare l’artista Paul Signac e il suo luminismo derivante dall’accostamento di colori puri e George Seurat con il suo Pointillisme mediante il quale si raggiunge la mescolanza ottica dei colori. I colore viene picchiettato sulla tela: non più svirgolettate impressioniste ma veri e propri puntini che “dividono il colore” – difatti non doveva essere più mescolato sulla tavolozza, ma accostato sulla tela secondo l’idea di una reciproca influenza: sarà l’occhio, dunque, a fondere il colore – , precisi che conferiscono all’opera una staticità e artificiosità: in una parola freddezza.

Ma ecco nuovamente la grande influenza che gira: la voglia di inspirarsi ma allo stesso tempo il desiderio di andare oltre, di superarsi e – inconsciamente o no – dar vita a qualcosa di diverso e memorabile. Come Matisse, per esempio, pittore francese impressionato dai vari risvolti artistici del Postimpressionismo, questa “non corrente artistica” genitrice di tanti artisti e delle loro esperienze.

Impressionato sì, ma andò oltre l’“impressione” focalizzandosi sull‘espressione: ed ecco qui la prima esperienza moderna, i Fauves , di cui appunto Matisse fu il più noto esponente, per i quali la prerogativa era il colore, colore non più legato alla realtà dell’oggetto ma legato alla mera rappresentazione e alla sensazione che si provava dinanzi ad esso. Sfido a osservare una tela di Henry Matisse come la Danza o una delle sue “Finestre” e non carpirne una latente joie de vivre causata da questa esplosione di tinte a volte per niente inerenti con la realtà ma solo con l’Io dell’artista. Vivacità, decorazione, una vivezza coloristica quasi “mediterranea” tutta personale.

Sino a ora sembra che l’arte francese abbia visto la sua rivoluzione solo su un piano meramente cromatico: la luce impressionista e l’intensità visiva che ne deriva tramite essa e la percezione diretta della realtà, la mescolanza ottica dei colori post impressionista, il colore delle cose legato all’io dell’artista, ergo la sua espressione.

Ma – sorpresa – arrivati ad un certo punto cambia la percezione dello spazio. Secondo il concetto che “l’arte più che imitare deve rinnovare”, l’artista George Braque insieme all’amico e anch’esso artista Pablo Picasso rivoluzionano l’arte con il loro Cubismo. Addio chiaroscuro, addio ave Maria di colori: il protagonista diventa lo spazio e la simultaneità, attraverso la scomposizione di un oggetto da tutti i suoi punti di vista, introducendo ciò che verrà denominata “la quarta dimensione”. Ma introducendo anche materiali, oggetti fisici che esulavano totalmente dalla pittura, dalla classica pittura.

E se già il francese Braque si era discostato palesemente dalla concezione di arte vigente sino a quel momento c’è chi distrusse totalmente l’idea dell’arte stessa. Il nome Marcel Duchamp ricorda nulla? E il suo famoso Orinatoio (Fountain), ovvero un banalissimo orinatoio – acquistato in un negozio di idraulica –, erto a opera d’arte?

Chiamiamola provocazione, scelta dissacrante e anarcoide dall’intento iconoclasta: il suo intento fu quello di dissacrare l’arte allontanandosi dall’idea obsoleta di essa, accademica, “retinica” in cui l’artista vestiva i panni di un eroe dalle qualità superiori e demiurgiche. E cosa è Fountain se non un’opera di non-arte di un “anartista”? Cos’altro può essere se non la modificazione di un concetto centenario come quello dell’arte? Cos’altro può essere se non un’idea che priva di qualsiasi emozione estetica, castrante negli interrogativi che ci si può porre dinanzi a essa?

Duchamp non vuol più prendere sul serio l’arte, vuole eliminare quell’aura che aleggia intorno a essa, vuole eliminare il suo carisma spirituale. Con Fountain e gli altri suoi ready made – letteralmente “già fatti”, ovvero questi oggetti decontestualizzati privati del loro uso quotidiano ed erti a opere d’arte – Duchamp mette fine all’arte come imitazione del reale mettendo l’accento su come tutto possa essere arte, su come una firma possa rendere arte.

Il suo orinatoio simboleggia una rivoluzione radicale e per quanto l’idea dell’artista fosse quello di dare uno scossone, sì, ma di vivere in sobrietà senza cercare le luci della ribalta ottenne paradossalmente l’effetto contrario. Lui divenne una sorta di “guru” lontano quindi dalla sua personale idea di outsider e i suoi ready made oggetti totemici per generazioni di futuri artisti che hanno cercato di prendere strade diverse da un’arte meramente retinica.

Duchamp riesce a far capire che al di là delle terre battute dell’accademismo c’erano altri orizzonti da esplorare. E quando le sue opere si circondarono di quell’aura da cui rifuggiva si rese conto che il suo tentativo fallì: c’era quella affermazione che si riservava all’oggetto artistico, c’era l’emozione che non voleva, c’erano quelle domande di stampo filosofico per cui lui provava avversione e che normalmente non dovevano essere rivolte a un qualcosa di quotidiano. Questo è l’atto di nascita di un nuovo paradigma artistico, questo è l’«anno zero» dell’arte contemporanea. E che dire, Grazie Marcel.